El velo del malentendido

Lo más claro digámoslo rápido: Babel es un magnífico ejemplo de cómo el cruce de lenguas es un velo para el sinsentido de la vida, en tanto que vida humana.

Babel, la Torre de Babel, es la forma épica de un hecho de estructura. El malentendido como base de la comunicación. Es una de las cosas que se aprenden en esa fantástica experiencia que es un psicoanálisis: el lenguaje tiene un alcance en las vidas que va mucho más allá de ser un instrumento al servicio de la comunicación.

Las personas no tenemos el dominio sobre las palabras -la última palabra sobre las palabras no existe-, por la simple razón de que hablar implica al Otro, el lugar de la escucha. Eso es lo civilizado, lo civilizatorio, del lenguaje. Lo que cada uno dice necesita ser, todavía, recibido por otro. Y ahí empieza todo...

Para el psicoanálisis las palabras forman parte del tejido humano tanto como el color de los ojos, las células cancerígenas o el ADN. A diferencia de la animal, la vida humana sólo sobrevive en un mundo de lenguaje, microclima que Lacan califica de humus humano. Por eso nos concierne un film que habla sobre lo que se teje entre las personas.

Babel abre, en este sentido, el problema y su tratamiento al mismo tiempo. Presenta vidas que se entrecruzan apenas (como las Vidas cruzadas de Altman) a la vez que plantea un tratamiento para esos entramados y lo que cae de ellos. Tratamiento para un punto sin esperanza, un atisbo de camino.

Por supuesto, el film también es un alegato muy bien construído (voces autorizadas dicen que demasiado, que se le notan las costuras al guión). Un alegato que quiere llevar al espectador a alguna parte, y lo logra. Su éxito daría cuenta de ello: finalmente, si vamos al cine es para que él nos traslade lo más lejos posible de nuestras butacas. Babel lo hace, pero ¿hacia dónde?

Nuestra hipótesis es que esta película nos lleva en dirección a lo que Lacan llama una ventana sobre lo real. Es decir cierto tipo de ficciones que permiten tratar, acercarse a algún punto de lo humano que los mismos humanos nos empeñamos comúnmente en olvidar, en hacer como si no existiera. "Cada cineasta tiene una sombra y en cada proyecto aparece esa sombra" (1), así lo dice González Iñárritu. Lo que se conoce como "vida" es la trama que cada uno va tejiendo alrededor de estos puntos.

Babel nos viaja hacia un punto de vacío, de imposible, que el director conoce. Y lo dice: "El cine, para mí, es la vida. No es un proceso científico o intelectual, nace de lo que me quema en el estómago. Yo hago cine de pedazos de vida".

Al otro lado del dolor

En la Tertulia de Barcelona (2) disfrutamos dejándonos enseñar por el cine. No es un ejercicio fácil, requiere ser planteado y sostenido a contracorriente de los usos imperantes que perpetran interpretaciones a troche y moche sobre películas directores o guiones.

Pero para renovar las ideas sobre el malestar en la civilización -ya que él, el malestar, se renueva solo-, podemos orientarnos con Freud y con Lacan e intentar el ejercicio insólito de seguir los pasos del poeta, del artista, para tratar de aprender algo.

Para nosotros el artista precede al psicoanalista. El creador abre caminos con pedazos de vida, sabe algo de su propia sombra y de sus apariciones, para decirlo con González Iñárritu.

Sigámosle pues. Iñárritu parte de lo que quema para producir algo, una respuesta al dolor. Lo ha dicho también: no teme al dolor por haberlo conocido de muy cerca con la muerte de uno de sus hijos. Sobre ese dolor, como director de cine, organiza un velo, una trama -el genio del creador es saber hacer con ello- que lo eleva a la categoría de objeto visible, que puede circular, artístico.

Eso enseña. Cómo hacer con lo imposible de soportar, con lo demasiado doloroso, con los trozos de real. Lacan dice que nadie puede saber lo que significa la muerte de un hijo. Y añade: nadie salvo, quizá, un padre. Al film de González Iñárritu podemos hacerlo conversar con Lacan en este punto. Para que entregue alguna luz.

Nadie puede saber de la pérdida de un hijo, porque la muerte de un niño -cada muerte, pero la de un niño llega sin dejarlo desplegar- abre un agujero en lo simbólico. No hay palabra para agarrar, para nombrar, para saber, porque no las hay para decir lo que hubiera sido esa vida de haberse podido vivir. Ni lo que, con ella, hubiera sido de nosotros. Es tener que despedirse de un pedazo de futuro. Un velo cae.

Ese mundo de palabras y de lenguaje, ese humus humano que habitamos, queda súbitamente perforado. El sinsentido muestra su faz menos hospitalaria, más hostil.

Atravesado ese punto, con los restos quemados del estómago, con ese poco de saber, el artista hace algo. Por ejemplo, edifica un lugar donde la muerte de los niños no se escamotea (es curioso: otro director nacido en Méjico, Guillermo del Toro, tampoco lo hace en su fantástico Laberinto del fauno).

En Babel la pareja americana viaja intentando reconciliarse con la muerte del hijo más pequeño; el joven pastor marroquí muere, huyendo, en brazos del padre; la pequeña japonesa avanza cual funambulista en el filo abierto por el suicidio de su madre. Babel habla de esas angustias, permite al espectador transitarlas.

González Iñárritu dice algo de esta operación que realiza: "Si le tememos tanto al dolor estamos también negando la posibilidad al otro lado del dolor que es la capacidad de gozar. Yo no le tengo miedo al dolor. Es más, las películas que contienen unas ciertas dosis de dolor me gustan porque me parece que son más vitales".

He aquí el nudo. Aquí la operación del artista anudando en la obra dolor, goce, vitalidad... En este sentido enseña también que cada cual, en alguna medida, es artífice de su propio nudo. Cada uno teje su sombra con sus propios cabos sueltos.

Un hombre camina, lleva un fardo

Un hombre camina, avanza de perfil por el desierto, lleva un fardo. Su rostro tiene una belleza mineral, de las que usaba Pasolini. Como el mensajero antiguo desconoce el mensaje que transporta y que sin embargo va a desencadenar la tragedia.

El fusil que contiene ese fardo va a entrar en la vida de unos pastores del Atlas, como un meteorito. Asuntos de virilidad. Asuntos de supervivencia. La infancia, tal como la hemos conocido, solamente es posible cuando entre ambos registros queda un espacio protegido para el como si, para el juego.

Justamente ese fusil -quién dispara mejor- sustituye al juego infantil de ver quien orina más lejos. Los lobos del cuento también se vuelven adultos prematuramente, cuando el padre encarga a los dos hijos pastores acabar con ellos.

Por esto se podría decir que Babel es una película sin "malos" -aunque también esto sea discutible, algunos le encuentran un ofensivo maniqueísmo antioccidental-, sin malos en el sentido que toman las palabras de la cuidadora mejicana, cuando responde al niño angustiado que busca culpables: "no soy mala. He hecho una gran estupidez, pero no soy mala".

De otra manera, se trata de lo mismo que vemos transformarse bajo nuestros ojos. Cómo, para hacer de un accidente un conflicto bélico, basta un solo significante: "terrorista".

Hay que creerse dueño del mundo para organizar un delirio como el que pone en riesgo la vida de la turista americana. Es tomar el significante como cosa, es pretenderse propietario del sentido, no dejando nada al otro, ni al azar. Arrogarse así el poder de anular el malentendido puede ser una maldad, una estupidez o ambas cosas, pero en todo caso plantea una pregunta sobre la responsabilidad. La de cada uno.

Un balcón sobre lo imposible

Podrían decirse muchas más cosas de esta película, no la agotaríamos. En cambio, porque no queremos quedar encerrados, seguiremos conversando sobre arte, sobre cine, sobre películas que nos miran y con las que podemos aprender.

Babel se cierra sobre un balcón, abierto sobre el abismo. Es el abismo que la película ha trazado para nosotros, espectadores. La joven japonesa ya no es sorda -ya no es eso lo que cuenta-, de repente lo que importa es su cuerpo de plata protegido al fin por el abrazo del padre.

De hecho, ese abrazo llega después de una interpretación, en el sentido psicoanalítico del término, es decir que produce cambios en la posición del sujeto. Las palabras del policía "todavía eres una niña", cubren el ofrecimiento desesperado de la joven y tienen efectos de interpretación. Esa niña tiende su mano al padre, que ahora puede tomarla.

En la escena del balcón, el cuerpo de plata brilla como una luz. La película nos ha acercado lo suficiente para leer, en ese cuerpo y en algunos otros, la eterna historia del amor, que siempre parece uno, y de sus múltiples malentendidos.

El plano final hace del espectador un ojo en suspensión sobre el vacío. La luz de la joven no se confunde, todavía, con los millones de otras luces de la ciudad.

Como un neón, el mensaje del film aparece entonces con la dedicatoria del director: "A mis hijos, las luces más brillantes en la más oscura noche".

Al final, retroactivamente, se abrocha un mensaje: no descuiden a los niños, ocúpense de ellos. Porque en ellos hay, si sabemos encontrarlo y protegerlo, algo que nos devuelve un pedazo de la vida que les fue entregada. Una verdad imperecedera: la de nuestra propia fragilidad de plata asomada al balcón de lo real.