1. Representar el todo: antecedentes de la iconicidad textual.

El propósito de este trabajo no es el de plantear una iconicidad del cubismo sino una iconicidad propiamente cubista. Aunque el término cubismo remite de inmediato al referente de la pintura, la escritura cubista no se considerará como una imitación o emanación de ésta. Antes bien se observará una relación de correspondencia, ligada a una necesidad común de experimentación estética.

Obviamente, la pintura cubista ofrece una imagen visible de sus dos técnicas fundamentales: el análisis y la síntesis, pero convendría insistir en que estas técnicas no le son exclusivas, ya que se encuentran en todo proceso de simbolización. Si la pintura acierta mejor en poner de relieve este doble proceso, es porque ofrece una imagen inmediata del objeto, unitaria o fragmentada, que la escritura difícilmente puede conseguir, al menos desde que se alejó de la ideografía inicial.

La pulsión por alcanzar una representación total del objeto no data de ayer. Las primeras pinturas parietales en las cavernas manifestaban ya una preocupación de exactitud en el dibujo, y si observamos la evolución en el tiempo de ciertos pictogramas chinos, observamos el despliegue de un objeto desde distintos ángulos. Aunque se tiende a asociar estas variaciones de ángulo y de dibujo al soporte empleado y a la evolución técnica de los instrumentos utilizados, creo que también convendría vincularlas a una pulsión hacia la totalidad. Si se aprecia globalmente, este proceso es análogo al del cubismo analítico, y los diferentes aspectos del pictograma vendrían así a constituir los diferentes elementos de un sistema metafórico que por la vía de desplazamientos sucesivos desemboca en la condensación, en una figura sintética en la cual apenas se reconoce la imagen inicial. La superposición o la incorporación de elementos en un mismo pictograma, para aportar cualidades o referencias a los sentimientos o a la cantidad, etc., aumentan el grado de abstracción adhiriéndose de este modo a la tendencia analítica del cubismo, salvando la diferencia de que la pictografía china está codificada y es de uso convencional, mientras que la pintura es un producto singular. Al final de esta evolución, un determinado pictograma, el de la tortuga, por citar un ejemplo, alcanza una forma simplificada en que la motivación parece casi ausente, pero cabe preguntarse si esta abstracción esquemática y sintética, condensación en cierto modo de las formas precedentes, no sería una solución de compromiso ante la imposibilidad de performar la imagen total.

La tensión que, en el curso de la historia, se manifiesta en el plano de la representación , podría de este modo vincularse con la toma de conciencia de los límites de la percepción propios de la visión retiniana frontal de los humanos. La transgresión cubista no radica en el hecho de introducir una fragmentación de la figura, de hacerla estallar, sino en las implicaciones ontológicas y estéticas que comporta tal ruptura, en la reflexión que ésta activa con respecto al sujeto. Aquí, sin duda, convendría explorar los presupuestos del psicoanálisis en cuanto a la formación del sujeto, la barra que lo divide, el concepto de objeto parcial, de identificación, etc., aspectos que exigen un estudio profundo y que se reservan para una investigación ulterior.

Los límites de la lengua, los de nuestra escritura alfabética y los de la expresión plástica no son los mismos: se podría argumentar que la lengua ofrece medios para representar el todo, a través de la descripción, del relato, es decir de manera escalonada, no simultánea, mediante una iconicidad discursiva, indirecta, pero en principio la lengua no puede alcanzar una figuración. Según Lacan, el lenguaje representa una barrera que separa al sujeto del mundo real, el lenguaje introduce la dimensión de la pérdida; el límite de la pintura, en cambio, radica en no poder ofrecer más que una faceta del objeto y dejar adivinar el resto: como sostiene Merleau Ponty, el cuadro ofrece a la mirada la textura imaginaria de la realidad. El ojo ve el mundo y lo que le falta al mundo para ser cuadro (L'œil et l'esprit, p 24-25). En este sentido, el cubismo comporta una revolución, pues al operar mediante una dispersión del significante, mediante una fragmentación de la figura que aparece desplegada y mostrando todas sus facetas simultáneamente, lleva a desestabilizar el concepto mismo de representación: el cubismo nos muestra que es posibloe alcanzar una figuración imaginaria del objeto total; pero, a la vez, nos muestra también que el objeto total, lo que equivaldría a un goce absoluto, permanece inalcanzable, quedando por lo tanto reducido a esta figuración imaginaria.

Es interesante que retengamos el término “límites”, ya que en cada fractura, en cada atomización o desplazamiento operado por el cubismo, aparece la marca de estos límites, o más bien la marca del forcejeo efectuado para sobrepasarlos. Esta acción se ejerce adoptando dos procedimientos: el análisis y la síntesis. Ahora nos toca ver de qué manera la pintura y la escritura ponen en práctica dichas técnicas.

Puesto que nuestro trabajo se basa en un corpus textual, es oportuno que señalemos de entrada la naturaleza semióticamente mixta de toda producción textual.

Aunque la comunicación visual y la comunicación verbal son dos modos de comunicación diferentes, ello no excluye posibles combinaciones, y la escritura es una de ellas : ante todo, porque ésta también tiene estatuto de imagen, y por el rastro de la antigua pictografía que todavía conserva. Por otro lado, los sistemas ideográficos proporcionan una base para el análisis de las formas de expresión modernas. Lacan dijo que el lenguaje es la condición del Sujeto, si se nos permite añadiremos que la imagen es la condición del lenguaje[1], entendida ésta a su vez como condición del icono en su triple vertiente: imágica, diagramática y metafórica[2]. La marca que nuestros ancestros dejaron inscrita en las cavernas es fundamental, ese primer gesto de aprehensión de lo real es la primera manifestación gráfica de la conciencia humana, e implica también un deseo de transformar el soporte, y eso es algo que se inscribe e interpela. Como sostiene S. Tisseron, la apropiación del soporte es el primer tiempo que funda la imagen material, pero es también el tiempo que funda la imagen psíquica.

2.  Iconicidad y subversión del campo literario 

Existe una filiación entre la iconicidad de las primeras inscripciones pictográficas, la de las literaturas antiguas y la de la modernidad. Pero si en los procedimientos estéticos de la antigüedad la iconicidad tendía esencialmente a experimentaciones de erudición y a una sacralización de la escritura como objeto que encarnaba el logocentrismo dominante; el recurso a los cruces intersemióticos y a la iconicidad a partir de las vanguardias, en cambio, implica una crítica de las leyes de la representación. A partir de ese momento, la escritura toma cuerpo, el texto se convierte en materia modificable: texte scriptible, según Barthes; work in progress, según Joyce. Esto implica que el sentido no es algo inmanente, no tiene origen; sino que es algo que está por llegar, el sentido se inscribe pues en la semiosis.

A partir de aquí, convendrá concebir la inestabilidad de los textos, lo cual en el terreno de la traducción equivale a plantear una inestabilidad del texto fuente. Desde el momento en que la noción de palabra primera es abolida, el texto traducido deja de mantener una relación de subsidiaridad con respecto al texto fuente, la traducción misma interviene en el proceso de modificación, en la actualización de los sentidos potenciales, que nunca se agotan. La semiótica peirciana nos muestra precisamente que ningún signo es definitivo, todos los signos constituyen interpretaciones de signos previos, y esto evidentemente también se aplicaría a la traducción.  Las traducciones[3], constituyen interpretaciones de signos anteriores, las cuales desencadenan a su vez otras interpretaciones, y así sucesivamente. Este proceso de transformación queda muy patente en la mayoría de productos estéticos, ya sean literarios o plásticos, de las vanguardias : valga evocar el fenómeno de la serialización en los cubistas, mediante el cual se exploran las múltiples vías plásticas para alcanzar distintas representaciones plurales de la realidad, mostrando sus facetas ocultas. Las diferentes naturalezas muertas de Picasso, por citar un ejemplo, equivalen a diversas interpretaciones posibles, diversas “traducciones” que mantienen una relación de cooperación significante. Esta interacción semiósica se manifiesta también en el campo literario: Vicente Huidobro, durante su larga estancia parisina, no sólo escribió numerosos poemas muy marcados por la estética cubista; sino que se esmeró en producir distintas variantes a partir de un mismo poema, alternando las lenguas (castellano/francés) e introduciendo modificaciones en la espacialidad. Aunque no se trate de traducción en el sentido estricto del término, este fenómeno comporta un proceso de proliferación significante y nos permite entender el valor dinámico que atribuimos a la traducción e incluso integrarla en este proceso generalizado de productividad significante. Este planteamiento implica obviamente una problematización del concepto de equivalencia, que pasa forzosamente por una crítica de los binarismos a los que la traductología contemporánea está todavía muy sometida. El trabajo sobre la iconicidad nos permite, precisamente, romper con el principio de la arbitrariedad del signo y con las dicotomías dominantes del tipo forma vs sentido, o fidelidad vs traición, y tantas otras que sólo sirven para bloquear el dinamismo de la traducción y perpetuar las nociones de parole première y de sentido acabado.

Las primeras experiencias literarias basadas en la iconicidad datan de épocas muy remotas:

• Poemas en versos ropálicos : alas de Simmias de Rodas (300 a. J.-C.)
• Easter Wings de G. Herbert (1633), Rabelais: poemas en forma de botella, etc.

En general son poemas figurativos, pero que no comportan una ruptura a nivel del discurso: los versos adoptan la forma de la figura elegida, casi siempre se observa una adhesión entre la figura y el tema, pero se respeta la unidad métrica y rítmica.

La función transformadora que le atribuimos a la iconicidad se sitúa justamente en esta tendencia moderna a la desestabilización discursiva, cuyo momento álgido corresponde al periodo de las vanguardias de principios del siglo XX.  Pero existen antecedentes fundamentales que marcan una inflexión, a través del recurso a la iconicidad desde una óptica crítica y de experimentaciones textuales que privilegian el valor del significante. Entre ellos, cabe destacar al menos tres nombres:

• Laurence Sterne: The Life and Opinions of Tristam Shandy (1760),
• Lewis Carroll: Alice’s Adventures in Wonderland (1865),
• Stéphane Mallarmé : Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (1897).

En el mundo anglosajón : Joyce y Pound,

Más adelante llegará la revolución cubista, con figuras como: Picasso, Braque y Gris en pintura ; Apollinaire, Reverdy, Huidobro, Cendrars, Pierre-Albert Birot, en literatura.

3. Iconicidad cubista

3. 1.  La necesidad de una aproximación intersemiótica y transdisciplinaria:

Antes de abordar la iconicidad cubista conviene evocar ciertas referencias fundamentales, las cuales se pueden sintetizar de la siguiente forma:

• Jakobson : los dos regímenes de funcionamiento del lenguaje : selección y combinación.
• Psicoanálisis: condensación y desplazamiento según Freud y según Lacan.
• Peirce : tricotomías, sobre todo el signo con relación al objeto : símbolo, indicio, icono ; tres tipos de iconos: imagen, diagrama, metáfora.
• Cubismo: técnica analítica y técnica sintética.

Puesto que el cubismo ya va a ser tratado exhaustivamente, nos centraremos aquí en los dos primeros items, de los cuales nos limitaremos a recordar ciertos puntos o ciertas citas que pueden ser útiles en esta etapa inicial de la investigación.

R. Jakobson, 1956. "Dos aspectos del lenguaje y dos tipos de afasia"

Según dos tipos de afasia Jakobson observó que se producían afecciones o bien en la facultad de la selección-substitución, en ese caso con alteraciones de la similaridad y un bloqueo del polo metafórico, o bien en la facultad de la combinación, con alteraciones de la contigüidad y un bloqueo del polo metonímico.

J. Lacan y S. Freud:

Condensación: Modalidad fundamental del funcionamiento de los procesos inconscientes. La condensación es una representación que funde varios pensamientos de sueño en una sola imagen del contenido manifiesto. Según Freud, este proceso constituye uno de los mecanismos fundamentales del trabajo del sueño. La condensación también se produce en los actos fallidos y en el witz, así como en los síntomas. Lacan la asocia a los procesos de substitución (Jakobson: similaridad, selección-substitución), es decir a la metáfora, mientras que Freud en principio la asocia a la metonimia.

Desplazamiento: Según Freud el trabajo de desplazamiento se da cuando bajo el efecto de la censura se produce una transferencia y un desplazamiento de las intensidades psíquicas de cada uno de los elementos, y el contenido manifiesto deja de asemejarse al núcleo de los pensamientos de sueño. El desplazamiento representa un término o una imagen en lugar de otra. Lacan lo asocia a los procesos de combinación (Jakobson: combinación, contigüidad), es decir a la metonimia, mientras que Freud en principio lo asocia a la metáfora.

La relación entre metáfora y metonimia en Lacan.

Según la retórica, la metáfora es una figura de sentido; y el propio Lacan lo corrobora en sus formalizaciones cuando plantea que no hay sentido sino metafórico en cuanto que el sentido surge de la substitución de un significante a otro significante de la cadena simbólica. Del mismo modo Lacan afirma que no hay objeto sino metonímico, siendo el objeto del deseo objeto del deseo del Otro (Autre), y el deseo, a su vez, siendo deseo de Otra cosa, para ser exactos, de aquello que falta, ese objeto a primordialmente perdido.

J. Lacan: 1957-1958. Le Séminaire, Livre V "Les formations de l'inconscient"

p. 13 "il n'y a pas d'objet, sinon métonymique, l'objet du désir étant l'objet du désir de l'Autre, et le désir toujours désir d'Autre chose, très précisément de ce qui manque, a, l'objet perdu primordialement, en tant que Freud nous le montre comme étant toujours à retrouver De même, il n'y a de sens, sinon métaphorique, le sens ne surgissant que de la substitution d'un signifiant à un signifiant dans la chaîne symbolique".

Esta articulación entre metáfora y metonimia aflora en las formaciones del inconsciente presentes en el sueño. Lacan identifica los dos estadios en que se desarrolla un sueño: el estadio propiamente significante, que es el de la palabra, y el estadio imaginario, en el cual se encarna en cierto modo el objeto metonímico. Más interesante aún , en la linea de nuestra investigación sobre la significación cubista, es su concepción de estos dos procesos en estrecha conexión y no independientes. De ello daba cuenta en su Seminario sobre las Psicosis[4] (p. 56), donde planteaba que sin metonimia no habría metáfora, que bajo las metáforas se desliza el deseo en forma metonímica, o que la metonimia precede a la metáfora y es su condición.

De forma semejante, análisis y síntesis se interconectan en las obras cubistas revelando en sus entresijos el juego de metonimias y metáforas.

Las definiciones y las referencias que hemos seleccionado habrán de ser ampliadas en una etapa más avanzada de la investigación, pero tal como se presentan nos dan ya una idea sobre la articulación de los conceptos centrales de condensación y desplazamiento en relación con las técnicas cubistas. En las páginas que siguen trataremos de aportar matices y una progresiva coherencia a estos elementos fragmentarios.

3.2. Desplazamiento por fragmentación y desplazamiento por substitución: análisis y síntesis[5].  

Recordemos que el Cubismo analítico, característico de la etapa inicial (1909—1914), consiste en la descomposición del objeto, que aparece representado simultáneamente desde distintos ángulos y se muestra desplegado y ocupando todo el espacio. Esta tendencia recurre a elementos reales y los fragmenta para mostrar también aquellas caras del objeto que de otro modo quedarían ocultas: representación de la totalidad que adoptando un único punto de vista sería inalcanzable. Max Loreau, precisamente, llegó a calificar la primera etapa del cubismo picassiano de "restitution d'une sculpture imaginaire", una definición poética bastante apropiada. Aunque es preciso observar que para alcanzar la visión total de la escultura se impone un desplazamiento del observador, sin el cual resulta imposible abarcarla al completo. La escultura, contrariamente a la pintura cubista, al implicar el movimiento del espectador, introduce la dimensión de la temporalidad; la pintura cubista, siendo despliegue fragmentado de la “piel” de la escultura, alcanza a realizar la visión total, pero anula la temporalidad o tal vez la traslada a un plano imaginario. La fragmentación de la pintura cubista muestra las formas fundamentales del objeto, ciertas geometrías que, precisamente en los inicios del cubismo, fueron simplificadas por la crítica (Vauxelles) en una sola forma que dio lugar a la denominación de “cubismo”.

El Cubismo sintético surge hacia 1914, con la tendencia a sintetizar los elementos que componen el tema, mediante superposiciones de planos y asociaciones con elementos que guardan una afinidad formal y que no impiden una visión unitaria del tema central. Picasso y Braque, no satisfechos con el exceso de abstracción que se producía con la técnica analítica, ya habían empezado a introducir ciertos elementos figurativos y a practicar el collage antes de inclinarse claramente hacia la síntesis. Las figuras ahora ya no aparecen fragmentadas sino que son fácilmente reconocibles, si bien se muestran condensadas con otras figuras que las reinterpretan y que en ocasiones llegan a activar un proceso semiósico. A parte de Picasso y de Braque, Juan Gris es el pintor más representativo de esta etapa. Su obra manifiesta una conexión interesante de ambas tendencias cubistas, que podríamos fácilmente asociar a la estética creacionista de V. Huidobro.[6] 

La correlación técnica entre el cubismo literario y el cubismo de la pintura tiene más que ver con una interacción que con una relación de causalidad. En definitiva, lo que hace el cubismo, ya sea literario o plástico, no es sino una amplificación de los dos mecanismos fundamentales del lenguaje, tal como los describió Roman Jakobson (la selección-substitución y la combinación); lo que hace, por lo tanto, no es otra cosa que mostrar los procesos del inconsciente. En otros términos, el cubismo pone en relieve los procesos de simbolización que están implicados en la producción de sentido. Diremos que estos procesos se pueden asociar a dos tipos de “desplazamiento” fundamentales: el análisis y la síntesis o, en términos lacanianos, desplazamiento (metonimia) y condensación (metáfora).[7] Si utilizamos el término de desplazamiento, tanto para el cubismo analítico como para el cubismo sintético, es porque entendemos la tendencia analítica como desplazamiento por fragmentación y dispersión del significante, y la tendencia sintética como desplazamiento por condensación substitutiva o por superposición. El desplazamiento no es de la misma naturaleza en un caso y en el otro: el que opera por condensación se sitúa en un eje paradigmático, eje de la selección; y el que opera por dispersión analítica se sitúa en un eje sintagmático, eje de la combinación; el primero manifiesta por tanto una contigüidad conceptual o figural, mientras que el segundo manifiesta una contigüidad de elementos diseminados en el espacio. Nuestros planteamientos, inspirados por los conceptos introducidos por Roman Jakobson y desarrollados por Jacques Lacan, son forzosamente conjeturales y deberán ser ampliados en etapas posteriores de la investigación . De estos conceptos se ha conservado lo esencial, es decir la combinación y la selección, pero a la luz del cubismo, situamos la metonimia en el lado de la selección o de la condensación y no de la combinación, ya que a nuestro entender esta última se aproxima más a la red metafórica. La contigüidad, tal como la hemos descrito, correspondería al concepto de semejanza. La semejanza, obviamente distinta a la identidad, tiene que ver con la deriva y posee un valor dinámico. En este sentido, se podría plantear una semejanza (o analogía) simbólico-connotativa para la metáfora y una semejanza (o analogía) simbólico-denotativa para la metonimia. La metáfora y la metonimia pueden constituir signos icónicos, ya sea por medios iconográficos o textuales y discursivos. Las imágenes condensadas que observamos en los cuadros de Juan Gris o de Georges Braque, así como el caligrama de la escalera del poema Tour Eiffel de Huidobro, reúnen los dos términos de una metonimia: la imagen dominante (visible) deja transparentar la otra imagen en una relación bastante análoga a la de la sobredeterminación, y prácticamente equivalente a la del lapsus o el “mot d’esprit”. Cuando Gris pinta cilindros y nosotros vemos botellas, también se trataría de una metonimia. A partir de la metonimia se activa la interpretación y adviene el sentido metafórico, en relación con elementos diseminados (en un poema o en un cuadro) pero todos ellos inscritos en una cadena significante.

Tanto la metáfora como la metonimia constituyen formaciones substitutivas: se trataría, como hemos visto, de dos procesos de simbolización, aunque también conviene recordar que toda metáfora tiene un componente metonímico. En esta perspectiva, la metonimia y la metáfora se aproximarían al concepto de « simbolismo » de Freud, que incluye diversos tipos de formación substitutiva pudiendo cubrir todas las formas de representación indirecta: desplazamiento, condensación, sobredeterminación, figuración. Los síntomas, comparables al indicio, podrían ser tanto símbolos como metonimias, es decir del orden de la substitución. Así pues, resulta difícil considerar metáfora y metonimia como categorías estancas[8]. La metonimia puede funcionar metafóricamente; como lo sostiene el propio Lacan y antes apuntábamos, ésta es una condición de la metáfora:

“Il n’y aurait pas de métaphore s’il n’y avait pas de métonymie”
“Sous les métaphores se glisse le désir sous forme métonymique”
“La métonymie est au départ, et c’est elle qui rend possible la métaphore. Mais la métaphore est d’un autre degré (subjectif) que la métonymie (…)”[9]

Humberto Eco también da cuenta de una visión integradora al plantear que la metáfora reposa en una metonimia, o al afirmar que “las metáforas son metonimias que se ignoran”.[10] En cualquier caso, nos gustaría apuntar que en la intersección de la metonimia y de la metáfora se produce una transformación significante, y dicha intersección es icónica[11].

La aparente fluctuación que se desprende de los argumentos presentados tiene que ver con el principio de movilidad semiótica, y reclama un estudio profundo sobre las conexiones entre metáfora y metonimia. Dicho de otro modo, la no-exclusividad del signo en virtud de la cual Peirce sostenía que un símbolo puede implicar un indicio y que el indicio puede implicar un icono, debería guiar una aproximación no rígida de la metonimia y de la metáfora.

Es evidente que combinación y selección no atañen exclusivamente al signo lingüístico. Estas dos estructuras, como ya hemos apuntado, gobiernan también el cubismo plástico en su doble perspectiva analítica y sintética, y las encontramos también en las formaciones del inconsciente. Cuando Lacan dice que el inconsciente está estructurado como un lenguaje (nótese que no dice “como el lenguaje”), y cuando habla de cadena significante, no parece remitir al sistema del lenguaje en términos estrictamente lingüísticos: el inconsciente tiende a manifestarse a través de imágenes, y la imagen no se reduce a una función figurativa sino que tiene, sobre todo, la capacidad de funcionar como estructura de significación.[12] Esto explica que la verbalización de ciertas imágenes, principalmente la de las imágenes oníricas o de ciertos gestos, sea susceptible de desvelar un sentido nuevo, que emana de la mise en discours, para desembocar en una interpretación o traducción (a la manera del jeroglífico). Esto nos lleva en definitiva a plantear el fundamento icónico de los procesos de significación.