La misma curiosidad que Ernest Jones percibe en Freud, una pulsión de saber de igual naturaleza, aunque orientada al trabajo científico y que ejerce con apasionado empeño cuando se ocupa de Leonardo llegando incluso a la obsesión como él mismo reconoce en una carta a Jung. [iv]

Vasari en las Vidas, lectura habitual de Freud en aquellos años, calificaba la genuina creatividad de  Leonardo de herética porque según decía “Leonardo tenía en mucha más estima el ser filósofo que cristiano”. En ello encontró Freud una razón más de admiración pues por su condición de judío ateo se mantuvo siempre fiel a su sentido ético y moral y alejado de los dogmas. [v] 

En 1909, a su regreso de América, comunica por carta a Jung, la decisión de escribir un ensayo sobre Leonardo: “El enigma del carácter de Leonardo da Vinci se ha vuelto súbitamente transparente para mí.” Este momento de lucidez es el inicio de un diálogo que se traducirá en uno de los relatos más eruditos y apasionados pero quizá también el más laborioso y controvertido. Estaba ya entonces convencido de que la infancia de Leonardo podía ilustrar una de sus hipótesis sobre la sexualidad infantil. La creencia además de que había convertido su sexualidad en pulsión de saber, le brindaría la oportunidad de abordar los entresijos de la sublimación y le permitiría introducir el concepto de  narcisismo.

Todo comenzó tiempo atrás durante su estancia en París, en La Salpêtrière  cuando visita el Louvre por primera vez ansioso de admirar la obra de Leonardo. Hubo ya entonces un momento de deslumbramiento, de encantamiento podríamos decir, que permaneció indeleble al paso de los años y que constituye la piedra de toque de Un recuerdo infantil, el ensayo más hermoso, en opinión de Freud, de todos los que había escrito.

Al contemplar la pintura de santa Ana, Freud percibe el aura de la mirada [vi] , la bondad de la mirada de santa Ana, la presencia imponente y  arrolladora de un grupo quasi  humano, al que la mirada de Freud investirá de un nuevo significado. Ávido de interpretar los silencios de esta sorprendente Sacra Conversazione, en sus ojos ve escrito el caso de Leonardo da Vinci reflejado en los rostros de santa Ana y la Virgen, iluminados por la dulce sonrisa, recuerdo inconsciente de las dos jóvenes madres que tuvo Leonardo [vii]. En esta comparación despliega su ensayo que entreteje mediante los frágiles hilos de las notas autógrafas del inseparable cuaderno del pintor.

LA FIGURA DE LAS DOS MADRES

Lacan destaca que “Toda la idealización que ya en su tiempo rodea a Leonardo da Vinci, Freud va a deducírnosla de su relación con la madre”. Señala además que “la novedad que Freud introduce es la importancia de la función madre fálica y mujer fálica” que se instaura cuando “el niño está vinculado con una madre que a su vez, está vinculada en el plano imaginario con el falo como falta, ésta es la relación que Freud introduce completamente distinta de todo lo que había dicho hasta entonces. Argumentación que prepara el inicio de la estructuración del registro de lo imaginario en la obra freudiana” .[viii]  

Al final del Seminario IV, La relación de objeto, Lacan desarrolla la elaboración fundamental del seminario, el falo como significante y establece una lógica analogía entre el desdoblamiento de la madre en el caso del pequeño Hans y la figura de la doble madre de Leonardo que Freud argumenta en Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci.

En el caso del pequeño Hans, la figura de las dos madres se instituye al no poder acceder de forma plena a la metáfora paterna y desdobla a la madre entre su madre y la madre del padre, la abuela, que suple la deficiencia paterna. En cuanto a

Leonardo, el desdoblamiento de las dos madres que Freud descubre bajo la apariencia de la Virgen y santa Ana, recae en Caterina su madre biológica y en Donna Albiera la mujer del padre, que cuidó con ternura al pequeño Leonardo. [ix]  

Aunque Freud tuvo en cuenta al igual que en el caso Juanito la fuerte presencia de Lucia di ser Piero, la abuela paterna, de la que según hablan las crónicas, inició a Leonardo en el arte. Se trataría pues de tres madres distintas las que tuvieron un papel importante en la infancia de Leonardo, su añorada madre, la madrastra y la abuela paterna.

Una nueva analogía se observa si nos acercamos al relato evangélico [x] pues nos habla en realidad de tres madres, santa Ana, la Virgen y santa Isabel, madre de Juan el Bautista el precursor. Aunque esta última no aparece en la tabla del Louvre su presencia  subyace sugerida por el  cordero, substitución metonímica de san Juan y por la presencia de san Juanito en el cartón de Burlington House. Tres madres que se funden en una triple diosa con su prodigiosa prole destinada al sacrificio. [xi]  

A su vez se adivina una correspondencia con la omisión de tres padres, san Joaquín, san Zacarías y san José que han sido desplazados de este matriarcado presidido por santa Ana, a los que no se les permite hacer su papel de padre e incluso llegan a perder el don de la palabra [xii]. Aquí vemos como la leyenda apócrifa construye una figura paterna sumamente debilitada [xiii]. De forma análoga, en el caso Juanito se erige una desviación de la metáfora paterna en favor de su madre y su abuela paterna que también halla su lugar en el caso de Leonardo simulada a través de la pintura de santa Ana, su testamento artístico. En ella Leonardo se muestra a sí mismo, ofreciéndose a sus dos madres a las que adora, ajeno a todo y sin la presencia del padre.

Lacan, coincidiendo con la jerarquización evangélica, sitúa a santa Ana en el lugar del Otro [xiv] el personaje más enigmático de todos, instituida en una relación puramente femenina, puramente materna, Otra ,con A mayúscula, necesaria para dar todo el equilibrio a la escena, frente al eje imaginario en el que se ubican la Virgen y el Niño [xv]. Una trinidad en la que el Agnus Dei, el cordero, el cuarto término, como advierte Lacan, tiene gran relevancia al llevar consigo el tema de la muerte que está en todas partes y que pasa de uno a otro en esta relación de a cuatro.

Hay en Leonardo una predilección por la figura de san Juan al que otorga el máximo protagonismo en la Virgen de las Rocas en una falta de decoro perturbadoramente herética y que en la pintura de santa Ana, bajo la apariencia del cordero, anuncia el sacrificio necesario para la Salvación y también la muerte. Es la visión de Leonardo en su madurez, ante la vecindad de la muerte, la misma que Kurt R. Eissler descubre en los dibujos sobre el Diluvio que representan la muerte como idea universal incluida la propia muerte de Leonardo.

El dedo levantado de santa Ana en el cartón es uno de los enigmas que Lacan define como la indicación de esa falta de ser (manque-a-être) cuyo término encontramos inscrito por toda su obra.  Leonardo se afana para que este motivo junto al de la sonrisa aparezcan hábilmente trazados en los puntos más sensibles de la composición. Se ha sugerido que la segunda dama del cartón pueda tratarse de santa Isabel que adopta aquí el papel de santa Ana [xvi]. Un detalle verosímil, si se tiene en cuenta la presencia de san Juanito en una composición de mayor misticismo y delicada contención de las figuras, la más apropiada para alojar un mensaje de aseveración y advertencia como indica el gesto del dedo extendido.

¿Qué nos indica este gesto? Parece advertirnos de que algo llegará pronto. Leonardo se posiciona ante el gran Otro, más allá de la madre, más allá de la mujer, se halla el origen del mundo y la fuerza primigenia de una naturaleza en constante transformación.  

EL ARTISTA COMO CREADOR.

El paisaje de santa Ana muestra el poder de una Naturaleza que crea incesantemente sobre lo creado, el  primer motor que rige el mundo y que Leonardo antepone a Dios en una osadía sin precedentes [xvii].  Lacan atribuye la sorprendente energía creativa de Leonardo al modo de concebir la naturaleza cuya presencia( se) ha de captar.  Es el elemento absolutamente primordial. Es un otro al que hay que oponerse cuyos signos se trata de descifrar, haciéndose su doble, y, si puede decirse así, su cocreador”  [xviii].  

Desde una perspectiva de lo visual, Svetlana Alpers añade, “Leonardo se erige también en creador y en lugar de abandonarse a imitar las obras de la naturaleza, asume como Próspero, la tarea de hacerlas. Todo se convierte entonces en criatura de sus ojos”  [xix]. Puede que incluso Leonardo consiga lo que según Lacan aspira todo arte,  a domar la mirada. Cierto arte puede intentar “un trompe l’oeil”, engañar al ojo, pero todo arte aspira a un“ dompte regard” . Detrás de la imagen  para Lacan está la mirada, el objeto, lo real, con lo cual, el pintor en cuanto creador, entabla un diálogo [xx].

Leonardo va más allá del puro espejamiento y capta la imagen subyacente a la que dirige su mirada describiendo una segunda realidad a la que colma de autenticidad en un proceso creativo que se desenvuelve en el plano de la invención y de lo imaginario. Lacan define la posición de Leonardo da Vinci con respecto a la naturaleza como la de una relación con otro que no es un sujeto, pero hay que detectar su historia, su signo, su articulación y su palabra, trata de captar su poder creador. Este otro transforma el carácter radical de la alteridad del Otro absoluto en algo accesible mediante una determinada identificación imaginaria.  Esta relación de espejismo como así entiende Lacan la sublimación, está presente en el plano del genio y de la creación de toda la obra de Leonardo [xxi].

GÉNESIS DE UNA OBRA INACABADA

Un recorrido por la génesis de santa Ana,  a través de los numerosos dibujos preparatorios, las copias de Brescianino y Bernardino Luini y referencias literarias de la época, atestiguan los sucesivos cambios y transformaciones para una iconografia totalmente revolucionaria [xxii]. Después de la realización y posterior abandono del  cartón de la National Gallery, Leonardo ensaya otra solución y diseña un segundo cartón en 1501, el cartón perdido para el retablo de la SS. Annunziata de Florencia que conocemos por la copia de Brescianino del Museo del Prado (Fig.3) y que muestra a los personajes en sentido inverso al de la tabla del Louvre mostrando a Santa Ana más solemne y con el gesto de impedir a la Virgen separar al Niño del Cordero.

Así lo describe el corresponsal Fra Pietro da Novellara a Isabella d’Este, ”los personajes parecen escapar los unos a los otros: el Niño se esfuerza en salir fuera de los brazos de su madre, ésta se alza de las rodillas de santa Ana que esboza un movimiento para reternerla”. Después de este segundo diseño, Leonardo ensaya una alternativa invirtiendo el sentido de las figuras representando a santa Ana en una actitud más contemplativa y humana.

En ella se hace patente la innovadora solución compositiva de Leonardo, que deja en suspenso la idea del sacrificio y se abre al discurrir de los sentimientos más profundos del alma humana mostrando a la vez la fascinación y la aprensión del destino. Leonardo introduce la duda, la vacilación, sobrepasando incluso lo que hasta entonces había creado. Es la mirada interrogante de Leonardo, la mirada del artista que se impone a sí mismo como única mirada frente a la mirada sacrificial, la mirada de Dios.

El dinamismo de las figuras, que parecen oscilar ante el precipicio, se arremolinan en un sentido policéntrico e interpretan el movimiento continuado que Pietro da Novellara atribuye a la genialidad de Leonardo, la pericia de sugerir acciones pasadas e intenciones inmanentes [xxiii].

Quizá se trate de la misma idea de superposición que advierte Freud en el dibujo de Londres. Esa confusión de los cuerpos por la que santa Ana se distingue mal de la Virgen que Lacan describe, se trata de una especie de doble cuyos aspectos van surgiendo uno tras otro. A ello contribuye la manera de dibujar de Leonardo, su componimento inculto borroso, enmarañado, una gran confusión de líneas salpicada por veladas sombras, líneas sinuosas, espirales ensortijadas que paradójicamente trazan la apariencia única de una imagen en movimiento. (Fig.4)

Más allá de representar la imagen como mímesis, como semejanza, como espejismo, Leonardo alcanza la proeza de representar la imagen como simulacro, como existencia [xxiv].

Santa Ana acompañó a Leonardo en los últimos años de su vida. Quedó inacabada a su muerte porque Leonardo así lo quiso [xxv]. Una obra inacabable e inabarcable, que pertenece al mundo. Que maravilla. Que existe.